《南方车站的聚会》:关于暴力、美与宿命性的一场“聚会”

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从它语义暧昧到难以捉摸的片名中,我们便可以窥出,《南方车站的聚会》是一部典型的“作者电影”。这或许意味着,我们很难对其进行简单评判,很难将其纳入“好”或“不好”的二元评价体系。对于期待着圆融的叙事、紧凑的情节、丰满的人物、深邃的意蕴或厚重的人文关怀的观众来说,这部电影显然过于稀松和单薄了;而对于迷醉于妍丽的视觉体验,别致的氛围营造,尤其是导演的风格化书写的观众来说,电影则无疑是出色,且充满创造性的。

如果实在要给《南方车站的聚会》缀上一个标签,那么“黑色电影”应该是最准确的。法国影评人雷蒙・博尔德与埃蒂安・肖默东在《美国黑色电影全景》中用五个词来形容黑色电影:“梦幻的(oneiric)、怪诞的(bizarre)、情色的(erotic)、矛盾的(ambivalent)和残酷的(cruel)”,而这些特质在影片中被全然嵌入了。漫长的黑夜、破败的街道、滂沱的大雨、晦暗的色调、冷硬的罪案、暴戾的杀戮、善恶含混的道德观,无一不弥散着黑色电影所特有的肃杀、迷离与绝望气息。

而导演刁亦男亦多次表达过对于新黑色电影导演尼古拉斯・温丁・雷弗恩的推崇,《南方车站的聚会》与其作品《亡命驾驶》更是存在某种文本互涉。

夜的暴力美学

黑色电影是暴力发生的典型空间。

随着审美现代性向大众文化的渗透,那些危险之物正变得越来越具有诱惑力,比如,被风格化,或被形式化的暴力。弗洛伊德曾经提到:“人类在进化过程中并不表现为一种温和的动物”,可以说,暴力是人类原始性的本能性的力量。也正是在这个意义上,“暴力”和“美学”这两个不相宜的概念具有了一种耦合的可能――在对暴力的感知中,人被还原到一种本源的、感性化的状态中,从而催生出无关现实功利的愉悦感。

“暴力美学”作品,往往通过对暴力内容的“形式化”处理,弱化作品的寓言以及教化功能,而诉诸于挖掘人类内心潜在的欲望,使审美主体获得一种感官的快意和情绪的释放。尤其电影的“拟真性”和图像性,使暴力成为了被直接观看的对象,同时其作为文化工业的重要构件,更是为暴力美学提供了社会性场域。

《南方车站的聚会》是国产电影中为数不多的将暴力美学发挥到极致的影片,仅这一点便足以让它收获大量拥趸,而在国内院线版本中,它更是出人意料地“完整”,从而让重口味影迷“磕嗨了”。据说,暴力美学大师昆汀・塔伦蒂诺在戛纳电影节上观看此片的过程中,曾兴奋得大笑十数次。

导演几乎在影片一切可能的纹理深处注入了暴力因子――深夜里随时响起的枪声、瞬间迸射的血浆、钞票掀起骤然亮出的刀片……而最为大家津津乐道的两个“名场面”,更是强烈震颤了观众的视觉神经,喷涌出一种爆裂、生猛又残酷的美感。

一处是阴沉的雨夜,黄毛骑着摩托车风驰电掣,却被横亘在前面的叉车猝不及防地“断头”;一处是周泽农在与对手厮杀时,顺势拿起身边的雨伞刺穿对方的肚子,旋即按下了按钮,血花霎时绽满了透明的雨伞。不得不说,虽然可怖又惊心,但这种暴力的呈现方式却并不粗鄙,甚至颇有些别具匠心。

影片85%是夜戏。或许夜色本身就“暗藏杀机”,为暴力提供了潜伏的可能。

重案队长在夜间的动物园搜捕常朝的那场戏中,导演对人的眼睛和动物的眼睛进行了一段平行蒙太奇式的拼贴,一方面,猫头鹰、老虎、大象等动物在夜间放大的瞳孔,和警觉冰冷的目光,加深了紧张压迫惊恐氛围的营造;另一方面,这种处理本身就构成了一种隐喻,一如影片《罢工》的结尾,爱森斯坦将屠杀工人的镜头与屠宰公牛的镜头剪辑在一起,刁亦男将人的眼睛和动物的眼睛并置,同样是为了隐喻人与动物的类境遇:同样处于危机四伏的“动物世界”,同样不得不遵循暴力横行的丛林法则,陷于“狩猎-被狩猎”的困境之中。

在我看来,这里对于暴力隐蔽又诗意的指涉,实在是全片最惊艳的一处。

而影片对于欲望的呈现,也充盈着一种暴力质感。刘爱爱与周泽农在湖中游船上的情欲戏,完全谈不上节制与含蓄,渗透着一种近乎直白的野蛮性,这样的暴力式表达,居然让人有了某种金基德的《漂流欲室》的观感。而后来,夕阳的余晖洒在湖面上氤出了一片橙色的光晕,静谧又美好,更是与之前暴力式的情欲片段对接,构成了一种断裂的、诡异的美。

光与影的诗人

黑色电影的另一个不可或缺的元素,便是对于光影的运用。

刁亦男在采访里谈到:“比如通过影子来讲述,很契合黑色犯罪类型片的调调。黑夜把一个人的影子投射在墙上,但是我们并没有看见这个人,所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。”的确,导演对于光与影的捕捉和调度是充满诗意的。

他对于夜色中的霓虹有着近乎偏执的迷恋。建筑物上的霓虹、摩托车上的霓虹、舞鞋上的霓虹……这些流光溢彩使影片在视觉上更加丰盛,斑斓而瑰丽,同时霓虹耀眼的光亮,在水雾的掩映下,又将夜色映衬得更加迷�鞫�清冷,仿若虚实难辨的梦境。

导演在影片中大量使用了高饱和度的色彩。霓虹的光、打在屋内斑驳墙面上的光、闹市街衢路灯的光……几乎清一色的明艳的红色、橙色、紫色。但这些绚烂的色彩却令人感觉不到温暖、明媚和美好,相反,它们分泌着颓废、腐败、空虚、不安的味道,在与周遭破落阴郁的环境的互渗中,释放出一种末世偷生的迷幻感。

尤其是多处出现的红色,让人很容易想到安东尼奥尼在《红色沙漠》里对于高饱和度红色的运用。那里的红色象征着“热烈、焦躁和激情”,而《南方车站的聚会》中的红色同样表达着一种热烈的暴力感和焦躁的不安感。

而影片对光最富诗性的几处使用是周泽农在屋里包扎伤口,日光渐渐倾入窗口;是洒在湖面上的阳光一点点褪去;是夜里山顶车灯流淌,光斑星星点点。

导演对于影子的使用同样不乏一种带着黑色风格的诗性。他在表现人物状态时,常常不是通过镜头的写实呈现,而是将角色暗藏在虚影里。墙面上摇摇曳曳的影子,幕布上影影绰绰的影子,不仅是对于现实世界一种巧妙的再现,更是一种情绪的烘托,将人物的惊恐、张皇、焦灼、失措全部都寄放于剪影上,加上音效的辅助,让观众在想象中任恐惧延绵。

最令我印象深刻的一场关于影子的戏,是周泽农、仇家与警察三方在暗夜中筒子楼里的追逐。画框内没有人物,镜头对准了月光照亮的楼梯转角,周泽农的影子“跑”上楼梯,墙面上的身影不断“原地”跑动,身影越来越大,喘息声越来越大,紧张感瞬间蔓延整个银幕。

同时,暧昧不明的影子,亦隐喻了黑色电影中处于灰色地带的道德观。比如周泽农的妻子杨淑俊拒绝向警方提供丈夫的线索,这一行为从公共维度看,是违背法律的;而从私人维度看,又是充满道义、温情和善意的。生活世界中人的处境恰是如此,常常处于一种模糊的、两难的、不透明的道德困境之中。

荒蛮故事

宿命意识是黑色电影的另一个元素。

黑色电影最早指涉的是一种视觉风格颓废压抑,反映悲观宿命色彩的犯罪影片。比如《马耳他之鹰》(1941)、《邮差总按两次铃》(1946)等。它虽然有惊悚、犯罪、悬疑、刑侦、暴力、情色等多种成分,却并不诉诸于叙事上的快感,而是向观众传达一种心理层面上的消极感,即一种无处不在的绝望意识与宿命论。

相较于形式,《南方车站的聚会》的内容扁平了不少,为观众提供的深度思考空间也相对偏狭。而“宿命性”与“荒诞感”,则是我对于它的意蕴的最深感触。

《南方车站的聚会》的故事的主线索是一桩罪案――周泽农在与敌对团伙火拼时身负重伤,落荒而逃时,因为神智混沌和雨夜导致的视线模糊,而将路边的警察当作仇家误杀。

这个“梗”像极了《局外人》中那个同样荒诞的故事――默尔索在与阿拉伯人对峙时,因为正午炫目的阳光刺激了眼睛,而无意识地扣动了扳机。

在这样两起“凶杀”案中,我们同样找不到主人公内在的合理的动机――周泽农并不想杀警察,默尔索也不想杀阿拉伯人。一切都因为外在的不期而至的偶然性而滑向了另一个方向,杀人居然只是境遇所造成的差谬结果。

个体的主体性意愿,在这个庞大的世界中,常常是被吞没的。似乎除了充满偶然性的世界本身,再也没有其他可以为人的行动提供确定性的价值和根由。而人选择、谋划自己未来的“绝对自由”,也可能在世界中被随时架空。

这种荒诞性为《南方车站的聚会》灌注了一种宿命主义的悲情色彩。主人公仿佛被抛掷到这世上,他只是在无意中犯了“错”,却再也无处救赎,无力挣脱。或许这正是导演对于命运的理解:在强大的命运面前,人类只是困兽。

回到前面所谈到的“暴力”,也许最残忍的暴力并不是人对人的暴虐,而是命运对人生看似云淡风轻,却又恣睢冷酷的戏谑。

文 | 章旭